Čas pro nové bohy a Petra Thiela. Vídeňský Festwochen mezi politickou angažovaností a virtue signalling

Díky stipendijnímu programu In the Field jsem strávila na divadelním festivalu Wiener Festwochen deset koncentrovaných dní. Letošní leitmotiv Republika bohů tematizoval napříč programovým výběrem staré i nové systémy víry, náboženské mýty, ikony popkultury a politické modly. Viděla jsem poetické obrazy posledního představení Roberta Wilsona, řemeslně dokonalou objektovou vzpouru thajského Wichaye Artamata, subverzivní queer tanec brazilského performerstva Davi Pontes & Wallace Ferreira. Zažila jsem zklamání z imerzní instalace Romea Castellucciho i z upírské glosy o vilnosti evropské kultury a klimatické apatii Philippa Quesnea. Po celou dobu na mě ale většina představení hřměla slogany, syrovými obrazy, nahotou, ale také skloňováním pojmů genocida, válka, rasizmus. Místy to hraničilo s generalizováním traumat a mělkou snahou šokovat. Chyběl mi často kontext společensko-politických událostí, možná i řešení sporů. Návody, jak tvořit třetí místa, jak být spolu.

Genocide wide open. Racial slur in yer face. Recenze

Příznačným je koprodukční představení 9/11 Frames Per Second Festwochen a vídeňského Schauspielhausu (uváděné i po skončení festivalu), volně tematizující 25. výročí útoku na World Trade Center. Autoři židovského, palestinského, íránského a rakouského původu promlouvají ve čtyřech rozdílných linkách o zkušenostech s imigrací, která po útoku začala být vnímána jako bezpečnostní hrozba. Příběh Queer Jihadi zobrazuje rasizmus na Grinderu formou noční pornografické můry. Muž v kožené psí masce s muslimským milencem živě natáčejí obřezaný penis a roztahují jej jako ústa loutky, který mluví o poptávce vídeňské gay scény a vysvlečených prohlídkách na hranicích. Vzápětí nastupuje A Terror Teaching Bitch, rapové vystoupení irácké dominatrix o orientalizaci a americkém imperializmu v zemích Jihozápadní Asie a severní Afriky. Spoře oděná žena střílí do publika ze zlatého samopalu/šíšy, zatímco v druhém sledu promítá snímky mučených lidí v Iráku, Palestině, ale i Guantánamu. Série všech čtyř situací, zdá se, má jediný společný motiv: snahu šokovat. Obrazy splývají v jeden dlouhý doomscrolling prohlubující otupělost vůči násilnému obsahu bez návodu na kolektivní akci nebo bez jakéhokoliv smysluplného závěru. Ačkoliv lze diskutovat o práci s násilnými obrazy a traumatem na divadle, nelze jí upřít silně tělesný zážitek, který si ze sálu odnáším.

Jako divačka jsem se ocitla v pozici morálního rukojmí inscenace vícekrát. Autofikční performativní lekce QUADRA 16 Cris Moreiry o úmrtí dítěte strhává svou naléhavostí, performerské strategie však zaostávají za fatálností tématu. Procházka po židovské Vídni dua Ariela Efraima Ashbela & Rachel Libeskind se tvářila, jako by se za posledních osmdesát let nic nestalo. Politický zpěv CASSANDRA or Songs of the Canaries Marty Górnické pro mě byl snad nejvyprázdněnějším průvodem politických hesel. Sbor různě marginalizovaných hlasů, děti recitující složité radikální slogany, žena s Downovým syndromem křičící: „Všichni jste idioti!“ Dohromady mají být podle režisérky reprezentací nikoliv diverzity, ale různých schopností a možností. V diskuzi po představení se dozvídám, že režisérka původně chtěla pracovat s dětskými uprchlíky, ale upustila od záměru, protože děti byly příliš traumatizované. Sociologie k tomu nabízí příhodný termín: tokenizmus.

Nejlépe si pak osvojilo politickou aktivizaci diváctva bez ztráty divadelní hravosti představení Dark Noon. Herectvo z Jihoafrické republiky pod vedením dua Tue Bieringa (Dánsko) & Nhlanhly Mahlanga (JAR) otevírá groteskní kovbojku o historii USA větou: „Představte si bílé lidi na mizině. Vím, jde to ztěžka, ale aspoň to zkuste.“ Jihoafričtí herci mají celou dobu bílý make-up a nejen jejich white face je podvratnou rekontextualizací evropských kulturních kódů. Kolonialitu a historické narativy současných Spojených států amerických tematizují z pohledu poražených prostředky ochotnického divadla. Na holé scéně vyrůstá během dvou hodin kostra hollywoodského westernového městečka a herci s četným zapojením publika ztělesňují první osadnictvo, zotročené Afričany a Afričanky, misionáře, konfederáty, včetně současné politické garnitury. Sama jsem si v závěrečné katarzní scéně zatančila na jevišti valčík, krátce nato zavěšená do hercova rámě nad nahou postavou bílého sebevraha čekajícího s hlavou na kolejích. Dark Noon je ukázkou toho, že dekolonizovat perspektivu jde i bez deklamování sloganů – hrou s pozicionalitou i zapojením diváctva, s tělesnou i narativní subverzí žánru a evropské divadelní konvence. Dark Noon je pro mě brechtovskou metodou politického divadla současnosti a má nejblíže festivalovému dramaturgickému záměru, jak jej zastává umělecký ředitel Wiener Festwochen Milo Rau: kritická restrukturalizace, rovnost a postkoloniální kurátorský směr.

První festivalová ústava světa a privilegovaná dekolonizace

Rau při svém nástupu do vedení festivalu na přelomu let 2023 a 2024 prohlásil Festwochen za Freie Republik Wien. Do nově zřízené samosprávné Rady republiky přizval osmdesát vídeňských občanů (včetně středoškolského studentstva, lidí s uprchlickým statutem či zkušeností s bezdomovectvím). Z jejich rokování vzešla Vídeňská deklarace – první festivalová ústava světa, obsahující deset závazných bodů. Závazek k transparentnosti financování například vedl k odhalení, že generální sponzor Erste Bank financuje petrochemický průmysl. Rau poté sponzora neodmítl, ale nechal jej prošetřit fiktivním tribunálem v performanci Pokrytectví dobře smýšlejících. Festival byl zproštěn viny, ač žalobce Noll argumentoval, že samotné pořádání performovaného tribunálu je zneužitím veřejných peněz. Na základě závazku ochrany institucionální autonomie před politickým tlakem pak letos Rau v rámci celoroční festivalové kampaně RESISTANCE NOW předložil v Bruselu European Artistic Freedom Act – návrh zákona na ochranu svobody uměleckého projevu.

Festivalová rétorika programové dekolonizace však při bližším průzkumu zůstává spíše symbolická. Větší část mimoevropského zastoupení tvoří umělci z USA, odjinud pocházejí pouhé čtyři produkce z pětatřiceti. Festwochen uvádí, že zve umělectvo z dvaceti zemí světa: dvacet zemí ale může znamenat jen dvacet verzí téhož světonázoru, pokud jsou vybrány ze stejného kulturního středu. Vůči deklarované dekolonizaci se výběr inscenací jeví jako selektivní solidarita, která přiděluje prostor podle mediální atraktivity konfliktu a tématu pro německojazyčnou společnost. Připomínka „check your privilege“ zde pak mnohonásobně platí pro kurátorstvo, které dekolonizaci programuje v bezpečné vzdálenosti od konfliktů, o nichž mluví.

Jako privilegované neporozumění mimoevropskému kontextu působí například pěvecké vystoupení Vazisty na zahajovacím ceremoniálu. Ta je otevřenou stoupenkyní monarchistického hnutí Javid Shah, kritičkou současného iránského islamistického režimu i hlasem podporujícím práva žen v Íránu. Po protestech některých dalších členů vídeňské íránské diaspory festival společně s Vazistou dal prostor také zástupkyni Amnesty International.

Kontroverze jako systematická programová metoda?

Snad nejvíce pozornosti na sebe upoutalo pozvání technofeudálního miliardáře, architekta AI sledovacích systémů a transhumanisty Petera Thiela. Podle Raua by to byla první veřejná antagonistická diskuze, do které by se Thiel zapojil – akt transparentnosti vůči postoji, který překračuje hranice demokracie. Rau ho plánoval uvést v diskuzní performanci Armagedon a Antikrist? Od teologie k reálné politice, kde měl být Thielův neokřesťanský technologický mesianizmus podroben kritické demontáži prostřednictvím apokalyptických teorií filozofa Reného Girarda v diskuzi s levicovým teologem Wolfgangem Palaverem. Thielova návštěva byla na poslední chvíli zrušena poté, co přes padesát lidí z řad festivalového hoststva oznámilo bojkot. Festwochen pro spektakularizaci krajní pravice a legitimizaci této figury na kulturní platformě.

Festivalové kontroverze, jakož i výše zmíněná přestavení se silným aktivistickým nábojem, se mi jeví být systematickou metodou nabourání společenské apatie. Fasády vídeňských ulic na mě dýchají aristokratickou tradicí, na některých domech visí jako odsudek útoků společně s ukrajinskými také izraelské vlajky, ze stejného popudu jsou na lampách a zábradlích samolepky s motivy palestinskými. Ve vzduchu je cítit narůstající podpora krajní pravice. Snad i proto se Festwochen snaží šokovat a vyvolávat diskuzi tam, kde k ní běžně nedochází. Na podzim 2025 Rau přirovnal v otevřeném dopise mlčení kulturních institucí vůči genocidě v Gaze k mlčení při nástupu nacistů k moci. Dopis tehdy vyvolal velkou krizi v jeho dosavadním působení ve vedení festivalu. Letos plánovaná debata o kulturním bojkotu Izraele Boycott Israel? pak byla zrušena s odůvodněním, že protistrany odmítly diskutovat a panel se nepodařilo vyváženě obsadit. Formát radikální diskuze ztroskotal tam, kde měl obstát. Nikoliv pod vnějším tlakem, ale na vnitřní nesmiřitelnosti účastných stran.

Závěrem: O angažovanosti divadla

Česká divadelní scéna v německojazyčném divadle obdivuje preciznost režijního rukopisu, ochotu rozebírat vlastní národní traumata a schopnost pracovat s klasickými texty. Méně si všímá otázek, které si tamní tvůrci kladou od konce nultých let: čí příběhy a jak se na jevišti mají vyprávět, jak zodpovědně a citlivě zapracovávat postmigrantské divadlo. Kánon německojazyčného divadla jako celku totiž zůstává z velké části eurocentrický, ačkoliv současnou německou i rakouskou populaci tvoří z třiceti procent obyvatelé s přistěhovaleckým pozadím.

Česká scéna si zatím tyto otázky neklade téměř vůbec. Diaspory jsou vzácně zapojované do divadelních, potažmo kulturních produkcí (ačkoliv druhá a třetí generace českých Vietnamců se začíná úspěšně hlásit o slovo!), chybí překladatelstvo, silné dramaturgické sítě přesahující střední Evropu a institucionální odvaha oddělitelná od logiky financování. Česká divadla závislá na dotacích státních zřizovatelů nechtějí riskovat kontroverzi ohrožující příští rozpočtové příděly. Výsledkem je dramaturgie preventivní autocenzury, tu a tam s menšími výjimkami či outsourcovanými benefičními akcemi.

Festwochen jako pětasedmdesátiletý kulturní behemot s rekordní návštěvností si střílení do vlastních sponzorů dovolit může. Jestli velké české divadelní instituce (včetně akademií) podobnou pozici mají, je diskutabilní. Rozhodně se však ani nepokoušejí o její testování a narušování bezpečného celospolečenského konsenzu.

Zpoza aktivistických hesel Festwochenu vykukuje především jedno: divadlo jako zrcadlo vlastního publika. Festwochen sám sebe považuje za bytostně městský festival. Nepromlouvá k divadelní obci ani k mezinárodnímu publiku, ale především k Vídni. Nebo spíše k té části Vídně, která disponuje kulturním kapitálem, chodí do divadla, může si koupit lístek za desítky eur, přijde obeznámena s etalonem politické korektnosti a odchází s pocitem, že svou přítomností a svědectvím něco změnila.

Divácká návštěva funguje v tomto smyslu jako virtue signalling, jako bourdieuovské hromadění kapitálu: demonstrujeme morální postoje primárně kvůli zlepšení vlastního obrazu a sociálního statusu, od ostatních se odlišujeme kulturní spotřebou – nikoli politickou akcí a změnou. Diváctvo si nekupuje jen lístek, ale i identitu člověka, kterému svět není lhostejný. Výsledkem může být spektákl solidarity: podívaná, která solidaritu zobrazuje tak přesvědčivě, až ji nahrazuje. Autorstvo inscenací promlouvá o kolektivní vině přihlížejících a ti odcházejí očištěni. Tohle je strukturální pastí veškerého angažovaného umění, které se hraje pro publikum, jež s ním předem souhlasí. Přesvědčovat přesvědčené má také svou funkci: udržuje komunitu, posiluje vědomí, pojmenovává. Může si je ale dovolit pouze ten, kdo žije v bezpečné vzdálenosti od událostí inscenovaných na jevišti.

Výše popsané vídeňské kontroverze pak vedou ke štěpení komunit ve chvíli, kdy festival poleví v úsilí být onou deklarovanou arénou sporu. Pozvání Thiela nebylo podle mě problémem samo o sobě (ačkoliv pro mnohé ano) – festival však nedokázal nabídnout formát, který by ho zvládl unést. Zrušená debata o bojkotu Izraele je symptomem téhož: Festwochen chce být místem, kde jsou nesmiřitelné záležitosti transparentně debatovány. Ukázalo se ovšem, že nesmiřitelné postoje rozdělují samotný festival. Výsledkem není transparentnost ani debata (ačkoliv debat o debatě proběhlo přehršel), ale dvě komunity odcházející utvrzené v tom, že ta druhá jednat nechce.

To je možná nejčitelnější výsledek letošního ročníku festivalu: zjištění, že divadlo jako prostor veřejné debaty má smysl jen tehdy, když jsou všechny strany ochotny přijít se dívat a debatovat. Nejen ty, které se předem shodnou na pojmech. Festwochen hledá cesty k převzetí společenské zodpovědnosti, tvoří platformy pro přehlížené perspektivy a debatu. Ačkoliv se to někdy zadaří a někdy ne, jako jediný festival evropského formátu se o to systematicky pokouší. I za cenu toho, že rozděluje sám sebe.

Festwochen nám v první řadě připomíná, že divadlo, které mluví jen ke svým, postupně přestává mít co říct i jim.