Člověk vs. mašinérie: Autofikcí proti knižnímu průmyslu?

Autofikce je prázdná množina. Marketingová oddělení knižních nakladatelství dovedou pod její deštník ukrýt každou prózu, která jen trochu zavání autobiografickými prvky. Zuzana Fonioková a Kryštof Mec v textu Padesát let autofikce v české literatuře trefně poukazují, jak lze do tohoto ohebného „žánru“ vměstnat nejen současnou tvorbu autorstev typu Marek Torčík, Jan Němec, Alena Machoninová či Kateřina Rudčenková, ale snadno k němu můžeme přiřadit už díla Ludvíka Vaculíka, Bohumila Hrabala, Evy Kantůrkové nebo Daniely Hodrové.

Nemusíme se přitom zastavit u nich. Co veškeré sociálně realistické výtvory zachycující autentické nesnáze na pracovištích před druhou světovou válkou? Co teprve Dášeňka Karla Čapka? Nebo Babička Boženy Němcové? Koneckonců i Kosmas ve své kronice napsal něco málo o sobě… Než tento výčet doženeme ad absurdum a označíme za autofikci kdejaký memoár (který bude vzhledem k subjektivitě a nostalgii vždy tak trochu fikční), možná bychom se napřed měli zamyslet, proč se zrovna v posledních letech autofikci tak daří a proč se čím dál častěji v tomto žánru tematizují úskalí knižního trhu jako takového.

Znovuzrození autorstva

Před dvěma lety jsem pro Revue Prostor sepsal článek o knize Big Fiction (2023), v níž akademik a publicista Dan Sinykin dopodrobna rozebírá současnou autobiografickou americkou beletrii. Sinykin zmiňuje, že autofikční prvky mají třeba romány Bena Lernera. V díle Leaving the Atocha Station (Opouštět nádraží Atocha, 2011) a 22:04 (2014, česky 2025) popisuje literární rezidence, na něž se vydává s cílem napsat podstatnou část nového díla, ale příliš se mu to nedaří. V knize 22:04 dokonce líčí, jak mu nakladatelství nabídlo, aby za vyšší šestimístnou sumu rozpracoval úspěšnou povídku do smlouvou slíbeného románu.

Autofikční trend ovšem nerozpoutal Lerner, což ani Sinykin netvrdí. Přestože pojem „autofikce“ zavedl v roce 1977 francouzský spisovatel Serge Doubrovsky, má nepochybně mnohem hlubší kořeny. Valná část frankofonní a anglofonní akademické obce se přesto při rozebírání tohoto způsobu psaní odkazuje k Doubrovskymu a jeho stanovisku, že by „pravá“ autofikce měla narušovat linearitu času, pocházet z pera relativně neznámých osob pokoušejících se ztvárnit sobě specifickou sociologickou situaci (něco jako slavný habitus Pierra Bourdieua) a spekulativně předestírat, jak by autorský subjekt reagoval tváří v tvář fiktivním událostem mimo své typické prostředí.
Ačkoli Lerner do těchto škatulek pasuje téměř perfektně (v době vydání svých prvních románů až tak populární nebyl), zdaleka ne všechny Doubrovskym popisované znaky ve světových autofikčních dílech najdeme.

Nakladatelé naopak mnohdy sázejí na to, že čtenářstvo touží nahlédnout pod pokličku životů svých oblíbených autorstev a dohadovat se, co je pravda a co lež. Samotná spisovatelská obec pak mívá různé motivace. Někdo autofikční metodu vnímá jako formu kreativní terapie, jiní chtějí zdůraznit vrtkavou povahu skutečnosti, a pak se najdou i tací, kteří cítí potřebu protlačit autorskou personu opět na výsluní.

Roland Barthes sice svou proslulou esej Smrt autora zčásti myslel jen jako žertovné popíchnutí vůči poststrukturalistickým literárním analýzám Jacquese Derridy a Michela Foucaulta, jenže ohlasy na ní ukázaly, že zrození čtenáře možná opravdu muselo být vykoupeno „skonem“ tvůrce. Jak jej ale přivést zpět k životu? Jestliže ve Francii sloužila autofikce především jako žánr pro vyobrazení charakteristické životní zkušenosti a pohrávání si s pravdou, ve Spojených státech se z ní stala, jak uvádí Sinykin, nekromantická metoda. Autorské celebrity díky ní vstávají z mrtvých a vystupují na piedestal knižního trhu, odkud se snaží získat nadhled nad tím, že nejsou ničím než drobnou součástkou v soukolí vydavatelského průmyslu, jen dalším dělnictvem literatury, jež se kolektivně podílí na vzniku, marketingu a prodeji čím dál tím spotřebnějších produktů.

Autorstvo versus vydavatelé

Není proto divu, že autorstvo autofikčních próz čím dál častěji reflektuje své působení v knižním průmyslu. Literární vědec Lee Konstantinou se domnívá, že se z autofikčního stylu psaní stal především způsob sebepropagace, a právě proto byla u tak velkého množství autorstev povýšena na ústřední narativní motiv jejich kariéra. Nebylo tomu tak odjakživa. Ve Spojených státech zpočátku představovalo explicitní obsazování sebe sama do vlastních děl nástroj k postmoderním hrám, meditaci nad kreativní činností nebo dokonce emancipaci.

Feministickou kritiku zacházení s ženami v literárním průmyslu v románech Rony Jaffe a Alison Lurie jsem zmiňoval již v článku o Big Fiction, ale ještě ostřejší zápletku má jediná kniha autorky Trudy Gertler Elbowing the Seducer (1984). Začínající spisovatelka v ní z kariérních důvodů podvádí svého manžela s editorem i kritikem, a nakonec si prozaicky vyřídí účty s oběma. Obdobně kritickým směrem se vydaly i některé queer osobnosti, kupříkladu Percival Everett v díle Erasure (2001), jehož protagonistovi, romanopisci Theloniou Ellisonovi, vyčítají dominantně bělošští vydavatelé, že jeho knihy nejsou dostatečně „černošské“. Ellison se úspěchu dočká až díky stereotypy nabité metafikci s lakonickým názvem Fuck.

Pozdější výtky nakladatelskému světu nabývaly poněkud subtilnějšího rázu. V posledním díle autofikční trilogie Rachel Cusk Kudos (2018) cestuje autorčino spisovatelské alter ego Faye do blíže nespecifikované evropské země, kde musí absolvovat několik festivalů a rozhovorů. Novináři ji během rozhovorů skoro nepouští ke slovu a nakladatelé i autoři-muži se před ní holedbají nejpovrchnějšími ze svých literárních úspěchů – zato spisovatelky se Faye svěřují s pracovními nesnázemi v patriarchálním světě současné literatury. Román Kudos příhodně končí groteskní scénou, když se na Faye během plavání vymočí skupinka nahých mužů.

Trable s publikováním ztvárnila i prozaička Helen DeWitt. Její spoluautorský epistolární experiment Your Name Here (2008), povídka Climbers (2014) a kratičká novela The English Understand Wool (2022) popisují knižní průmysl plný bezcharakterních neschopných lidí, jimž nezáleží na ničem kromě objevení dalšího spotřebního bestselleru. Autorku patrně inspirovala situace, kdy kvůli účetní chybě dlužila svému vydavateli peníze, které původně měl zaplatit on jí. Její satirický román Lightning Rods (2011), v němž podnikavý protagonista „vyřeší“ sexuální obtěžování na pracovišti instalací glory holes, musel zase kvůli korporátní akvizici a boji o autorská práva vyjít s více než desetiletým zpožděním.

Tuzemská situace

Velmi pesimistický postoj k autofikcím zastává literární vědkyně Anna Kornbluh. Podle ní představují další stupeň vývoje neoliberální postmoderní estetiky pozdního kapitalismu, která se vzhledem ke zdánlivé nemožnosti cokoli změnit už ani nesnaží hravě poukazovat na chyby v systému nebo si představovat alternativy, a raději se uchyluje do atomizované subjektivity pod zástěrkou bezprostřední autenticity. Podobný přístup se pravděpodobně promítl do románově deníkové tvorby současného českého autorstva. Ta se někdy k autofikci řadí už proto, že Michala Viewegha a (nepřímo) Davida Zábranského ovlivnil jeden z průkopníků prozaické bezprostřednosti Karl Ove Knausgård.

Zábranského román Jů a hele (2024) platí za fascinující příklad autofikčního deníku. Na jednu stranu slouží jako značně nelichotivý portrét českého liberála. Na druhou v něm rozpoznáváme zakomplexovaného spisovatele považujícího se za génia i za pohaslou hvězdu, která nemá moc co hezkého říct ani o sobě, ani o tuzemském literárním provozu. Ten prý ovládají kritičtí gatekeepeři typu Josef Chuchma, a především Eva Klíčová a Petr A. Bílek, které protagonista s nadsázkou viní ze všeho, od negativních ohlasů na svou tvorbu po neudělení uměleckého stipendia. Mezitím výslovně škemrá porotu o udělení Magnesie Litery, ale na cenu dle svých slov stejně zase nikdy nedosáhne, protože není dost Jáchym Topol, ba spíše „stínový Michal Viewegh“.

Nejúspěšnějšího českého autora Zábranský osočuje, že od doby, kdy přežil prasknutí aorty, přespříliš zpokorněl. Vieweghova poslední deníková próza Převážně báječný rok (2026) tak ale nepůsobí. Nabízí snad ještě méně přívětivý autoportrét spisovatele nemalého množství autofikčních děl, který v minulosti proslul válčením s bulvárem a nyní svůj život literárně bulvarizuje sám. Nakladatelství Euromedia Vieweghovi sice dosud poskytovalo půlmilionové zálohy a služební vůz, avšak jakmile mu za poslední román nabídne „jenom“ 300 tisíc a odmítne vydat Převážně báječný rok kvůli tomu, jak v něm zachycuje svou ukrajinskou manželku a nevlastního syna, pohár trpělivosti přeteče. Viewegh (a částečně i Zábranský) se nakonec nálepce autofikce vzpouzí, jako by chtěl vykřičet do světa, že si za svými myšlenkami, názory a tvůrčími postupy stojí a nemá potřebu se alibisticky ukrývat za fikci.

Autofikční rozměr Nejvyšší karty (2023) Petry Hůlové také leckdo rozporuje. Přestože se od vypravěčka Sylvie Novak od autorky liší mimo jiné generačně, její fiktivní díla Kravál a Čtverec v kruhu korespondují se skutečně vydanou Macochou (2014) a Stručnými dějinami Hnutí (2018). Pídit se po hranici mezi pravdou a výmyslem u knižního děje a postav je ovšem riskantní záležitost už jen proto, že postavy zosobňují karikatury zástupců undergroundu, spisovatelů, kritiků i vydavatelského průmyslu, s nimiž Novak spí. Postavení autorstva pak Hůlová komentuje stejně nedotaženě jako jiná třaskavá témata v knize: vyzdvihuje předrevoluční fungování androšské kultury nezávislé na státních dotacích, jen aby jinde dodala, že po roce 1989 se daří pouze androšům, kteří se naučili v byznysu chodit. Současný odliv peněz z literatury potom dle ní koresponduje s její feminizací, poněvadž muži přece potřebují vydělávat, aby uživili své mladší partnerky.

Vztah mezi českou spisovatelskou obcí a knižním odvětvím nejvýstižněji a nejvíc „při zemi“ popisuje Ondřej Škrabal hned v úvodu autofikčního cestopisu Druhé Německo (2024). S redaktorem nakladatelství Listen v knize rozebírá kritický úspěch a čtenářský propad své předchozí sbírky povídek Cesta k billboardu (2022). Nyní na něj tlačí z mateřské Euromedie, aby napsal něco „výdělečnějšího“, ovšem na grant, stipendium nebo tvůrčí rezidenci (které stejně zavrhuje jako „velmi špatně placenou pracovní cestu“, „panáčkování institucím“ a „obětní místo“) může v tak krátkém časovém horizontu zapomenout. Rozhovor uzavírá slovy: „Všichni jsou závislí na několika jobech zároveň. V takovém prostředí ale nevzniknou žádní noví Shakespearové…“

Mají-li některá zahraniční autorstva autofikce přinejmenším snahu vyzdvihnout systematické neduhy literárního průmyslu, valná většina těch populárních českých nevidí pro stromy les a zdá se, že kdyby jim nakladatelství plnila kapsy, dost možná by ani nepípli. Zábranský, Viewegh a Hůlová nicméně tvoří v porovnání s ostatními tuzemskými prozaiky a prozaičkami absolutní smetánku na vrcholu pomyslné pyramidy. Data z průzkumu Asociace spisovatelů z roku 2022 ukazují, že pravidelný příjem má z tvorby pouhých pět procent spisovatelů a spisovatelek a čtyři z pěti vydělávají méně než pět tisíc měsíčně, a proto se zkrátka musí živit jinak. To ostatně píše i sám Škrabal. Pokud se současný stav nezlepší, autofikcí kritizujících vydavatelské odvětví bude pravděpodobně přibývat. Tedy jestli vůbec zůstane někdo, kdo si bude moci dovolit ji psát.